Было бы многое упущено в этой суровой, как сама жизнь, повести, если бы я не описал легкие эротические гримасы той области искусств, которая по утверждениям диктаторов для нас архи и т.д. Конечно, все поняли мой тонкий кинематографический намек, поэтому продолжим без дальнейших интродукций. Хотя о творцах и творениях отечественного синема оба Морозова всегда были наилучшего мнения, но и на старуху бывает неожиданный старик. Ведь знал же я все эти беспроигрышные ухватки домотканых творцов и их героев: всех этих нечеловечьей воли полковников, девственных секретарей райкомов, добродушно-честных до отвращения мастеров прокатных станов, интеллектуальных гигантов отечественного ракетобалета, переживающих все так остро и возвышенно, что постоянно хочется пойти к проходной «Ленфильма» и дать там кому-нибудь в морду. А эти их распахивания дверей и явления апокалипсически хохочущих или гневно орущих главных персонажей, романсы под гитары (положительные герои всегда страшно музыкальны) в компаниях умных, все понимающих с первой буквы женщин, или при неудачном повороте событий, в обществе сладострастно порочных и тоже все понимающих, но спившихся пионерок. Выкрики по системе Станиславского, неестественные кривляния по Немировичу, мыльнопузырчатость и пошлость, пошлость, пошлость. Отвлекает от всего этого кошмара неизбывный запас кинематографических былинок, в съемках которых сов.кино достигло небывалого размаха и подлинного искусства. Многозначительные травинки, кустики, былинки, венчающие различные эпизоды, сцены, а то и всю картину, колышатся в подавляющем большинстве отечественных фильмов от научно-популярных до самых, так сказать, высокохудожественных. Зритель просто не помнит их и не задумывается над психологическим смыслом былинок, а он ведь действительно, так многозначителен. Но самое потрясающее зрелище — это, конечно, братья-славяне, ряженые под иностранцев, у которых, как известно, два тысячелетия католицизма в каждой волосине, даже той, что растет из ноздри. Ощущение циркового представления медведей и ризеншнауцеров, облаченных в человечьи одежды, не покидает ни на минуту. Но медведи-зрители и медведи-актеры, кажется, вполне довольны друг другом. Так чем бы славяне не тешились — лишь бы в ООН башмаками по столу не стучали.
Со временем девственные простыни отечественных кинотеатров отразили в себе, подобно простыням борделей, прогрессирующее национальное самосознание народа-гегемона, первыми признаками которого стали сопереживание всего 300 миллионного населения проблемам гостиничных интершлюшек, мазохистское смакование под микроскопом своей коммунально-подвальной блевотины, неподдельный интерес к лихим садистам, рэкетирам, так грамотно лупящих своих доноров и истеричных подруг и совершающих адские пируэты на неказистых «семерках» или «девятках» при отрыве от лохов из групп захвата. А массовые каратистские побоища с неправдоподобно оглушительными ударами в, наверное, танталовые челюсти, а сексуально-наркотические оргии с опять же апокалипсическими, но теперь уже охами и чмоками. А как напряженно следят все 300 миллионов за разборкой двух мафиозных кланов, отдыхая лишь на русской народной эротике, где обилие немотивированного сюжетом освежеванного женского мяса намного превосходит культурные запросы расковавшихся пролетариев. Сквозь дамское вымя во всю простыню или девятый вал голых задниц в так полюбившихся зрителю современных массовках, изредка протискивается какая-нибудь рогатая мистиковщина с колдунами-маньяками, но, конечно, по сравнению с Америкой совковые маги не тащат. Не тащат, господа, хоть тресни! Это я заявляю с полной профессиональной ответственностью. Ей богу, былинки были куда художественней. Конечно, мастаки могут послать меня подальше, как самоучку и дилетанта в том, что касается видеоряда отечественных шедевров, но там, где дело касается саунда, им со мной будет справиться гораздо труднее. Жуткий хаос звуков на протяжении любого совкового фильма способен довести нормального человека до белой горячки или сочувствия к идеям национал-социализма. Звуковую дорожку советского фильма можно использовать для озвучивания сотни лент иностранного производства. В добротном фирменном фильме музыка звучит не более 3-4-х минут, а то и меньше. Композитору платят не за количество минут, а за качество музыки и ее глубокое соответствие видеообразам. У нас же платят за время звучания в картине, и каждый советский фильм, кроме работ Тарковского и еще немногих исключений, трещит по швам от обилия фоновой и сольной музычки, на качество которой всем глубоко плевать. Были бы композиторы поизвестней, а композиторам денег бы побольше, то есть минут звучания.
Знал же все это я, знал, но году в 1984 поверил одной знакомой с Ленфильма, что завелся у них зазвездный и еще никем не оцененный гений, которому до зарезу нужна какая-нибудь странная музыка. И я, как идиот, передал через эту знакомую гению зазвездному кассету инструментальных опусов маэстро, начинавшуюся с волшебных «Темных Аллей». На другую сторону кассеты я записал альбом «Странник Голубой Звезды». Гений прослушал что-то из кассеты и отозвался, что это очень унылая и однообразная музыка. Когда я проговорился об этих словах киногения маэстро, не знавшему о моей вылазке в дебри русских холливудов, Он рассмеялся и сказал, что парень этот далеко пойдет.
— Почему ты так думаешь, — удивился я. — Он же ни фига не смыслит, во-первых, в кино, в этом я уже убедился, посмотрел по случаю какую-то его ахинею, за которую выжившие из ума сытые форинеры наверняка, как кость, кинут свою забугровую премию (так оно и вышло), потому как с превеликим апломбом месит все те славянские ингредиенты, что я перечислил выше. А, во-вторых, в зазвездье музыкальном сечет, как кабан в устрицах.
— Вот по этим признакам и вижу птицу большого полета. В этой балагании всегда так — кто меньше всего в чем-либо понимает, тот и становится главным спецом в этих вопросах.
И ведь верно предсказал Он. Есть у нас еще один киногений и зовут его С.Куров. Кина только по-прежнему нет.
Встречу нового 1983 или 1984 г. мы провели в обществе околокиношных личностей и довольно бессмысленный спор о сов.кино завязался у нас с Олегом К., бывшим слесарем, а ныне прогрессирующим кинокритиком. Прогресс его заключался в том, что, отметая все доводы разума, факты и логику, Олег утверждал, что сов.кино — величайшее событие 20 века, а все остальное по ту сторону полосатых столбов — миражи и эпигонство. Глуп тот, кто порицает национальное сумасшествие и чувство богоизбранничества своего народа. Далеко этот выродок не уйдет. Кирзовые сапоги патриотов не дремлют. Олег был страшно умен в своем священном безумии, и мы отступились от него, как от блаженного, которого ведет сакральными путями сам бог социализма. Правда, мы не зареклись от посещения кинотеатра Госфильмофонда «Спартак», где Олег читал перед сеансами свои довольно концептуальные проповеди. Умны, ох умны те, кто поют осанну сумасшествию размером в 1/6 часть земного шара. Из слесаря превратился Олег К. в перемонтажера старых советских лент, а затем стал и премированным в Каннах кинорежиссером. Ох, уж эти иностранцы! Отольются когда-то им эти премии в Каннах и Нобелевские меченые плешивцы. Встретил я как-то недавно Олега у «Спартака». «Привет, — говорю, — слышал твои дела пошли в гору?» «Здравствуйте», — говорит этот каннский премиант и важно так идет мимо, как будто он и в самом деле снял хорошее кино. Известная история, скажете вы. Так то оно так, только вот кина по-прежнему как не было, так и нет. Одни только премии.
И последний раз поверили мы русским людям, приняв участие, правда, всего лишь как статисты и в основном для укрепления своей материально-технической базы, а также чрезвычайно уважая Н.С.Лескова, в зимних эпизодах съемок фильма «Правша». Заработанными 30-ю рублями пресловутую базу мы укрепили чрезвычайно, но в отечественном синема и в русском народе (но отнюдь не в Лескове) разочаровались окончательно, отсмотрев по завершении съемок «Правшу» и другой фильм того же самого режиссера — «Невидальщина». А параллельно с двумя этими чуда-юдами русского киногения увидели мы в богом благословенном «Спартаке» картину Херцога «Агирре — гнев божий» с Кинским в главной роли. Очень обидно было после этой ленты продолжать жить и трудиться в том отхожем месте, где домотканые потуги на холщовое остроумие слывут за произведение искусства.
Следующая кинопровокация, уже после Его ухода, произошла по вине В.Михеева — будущего участника эпохального состава «ОГПУ им.Ю.Морозова», работавшего тогда на Ленфильме пом.режем. Вторым провокатором оказался чрезвычайно душевный человек и режиссер документальных фильмов П.Я.Солдатенков, решивший попробовать себя в художественно-публицистическом фильме, в конце концов получившем название «Игра с неизвестным». П.Солдатенков задумал отобразить героев тогдашнего андеграунда, собрав воедино совершенно неслиянные вместе фигуры и одну из них с понтом настоящего маэстро должен был изобразить я. П.Солдатенков обещал мне полную свободу самовыражения и никакой станиславщины и немирович-данщины, и я, насмотревшийся классики мирового экрана и державший в уме, как засадную конницу, Фассбиндера, Антониони, Херцога и Вайду, решил спровоцироваться и соорудил под редакцией П.Солдатенкова сценарии двух клипов. Но как далеки мечты от результатов воплощения, особенно в том месте планеты, где оно огорожено четырьмя дьявольскими буквами СССР, место, где искусство превращается в искусственность, порнографию и высокомерное тупоумие, а рок в электрический самовар «русского рока». Первый клип сняли, хотя и не до конца, но более-менее по плану, исключая фразу, выдавленную из меня личной просьбой Петра Яковлевича. Фраза эта являлась ответом на вопрос главного героя фильма — барда О.Митяева, забредшего ко мне на студию якобы на ночлег и услышавшего кусок того, что я записывал:
— А у тебя вся музыка такая страшная? — вопросил Митяев, на что я ответствовал:
— Музыка у меня, как и сама жизнь — разная.
Но фраза эта была настолько не в моих интонациях, что из-за нее мне пришлось лишний раз летать в Киев на перезапись ее на студию Довженко, ибо именно эта киностудия была спонсором съемок «Игры с неизвестным». Деньги-то студия дала, но такие мизерные, что когда дело дошло до съемок второго клипа, куда я затребовал пять манекенов и прочий не простой антураж, манекенов дали вместо пяти один с половиной, а из антуража на развалины в Павловске, где снимался клип и значительная часть фильма, привезли только старое фортепьяно, у которого вскоре после дождя разбухли клавиши и во время съемок приходилось неестественно махать руками над заклиненной клавиатурой с идиотским выражением лица. Если прибавить к этому, что съемочная группа из Киева постоянно бастовала и не хотела работать с Петром Яковлевичем, заранее считая фильм не состоявшимся и выражая параноидальную настойчивость в желании разъехаться всем по домам, заработав при этом премию за экономию денег на съемках, то о влиянии Фассбиндера и Херцога на кое-какие эпизоды «Игры с неизвестным», вероятно, не догадается самый сумасшедший кинокритик. Несомненно удачные кадры в фильме, потому как органичны в своем русском естестве — это легкое хулиганство Ю.Шевчука и остальных дэдэтешников под фонограмму песни «Конвейер» и лапидарно, но убедительно выстроенная экспозиция песни того же Шевчука «Я получил эту роль». Фильм, по слухам, с успехом шел на Украине, но в России он получил категорию, по которой его можно было крутить лишь на Камчатке, Салехарде да за Полярным кругом, что разумеется, не сделало ему шумной рекламы. Но, кроме этого, перемонтированный раз 20, а последний раз в судорожной спешке сразу после самоубийства А.Башлачева, он не оставляет впечатления цельности и единства замысла. Башлачев был как-то раз на съемках, ибо должен был засветиться в этом фильме тоже, но он все что-то скромничал, и так и не снялся ни в эпизодах, ни в личном клипе и его участие в фильме отразилось первоначально в виде одной фонограммы. Но когда фильм был уже готов, произошел этот «эксидент» и П.Солдатенков срочно перемонтировал фильм, добавив в него башлачевщины в виде фотографий и музыки погуще, что на мой взгляд отнюдь не улучшило фильм, а явилось посмертным и конъюнктурным приемом, которым пользуются после всякого «эксидента» с более-менее заметной личностью. Кстати о Башлачеве. По поводу его песен у нас с маэстро состоялся небольшой спор, который я приведу опуская несущественные детали. Услышали мы СашБаша впервые на подпольном концерте в вотчине все того же Г.Зайцева, где Гена работал истопником, в 1984 г. Песни Башлачева меня не впечатлили, а претенциозный и пронзительный звон бубенчиков на его правой руке во время барабанного боя по гитаре оставил скорее негативное впечатление, чем какое-либо иное. Правда ни в музыке, ни в текстах не было откровенной пошлятины и это немного примиряло меня, настроенного довольно воинственно. Вокруг толковали о крутых текстах его песен, но я обратился к истинному знатоку:
— Тут все толкуют о текстах, но мы ведь пришли на рок-концерт, а не на вечер поэтов. А стихи под звон бубенчиков — это, конечно, свежо и неприятно для зубных нервов, но, какое отношение все это имеет к музыке, как ты думаешь?
— Тексты неплохие, — ответил маэстро, — русицизмов, правда, можно было раз в пять поменьше употребить, но национальному сознанию безродной пролеткультовской публики это, кажется, нравится.
— А как тебе сами песни. Мне они почему-то представились в виде людей, но не обычных размеров, а наоборот — 180 см ширины и 40 — высоты. Для песни, а не стихов под гитару, должен быть хороший баланс мелодии и слова. Текст не должен мешать музыке, а она тексту. У нас крутые тексты считают главным достоинством песни. Если исходить из этого критерия, то «Максимы» Шопенгауэра или «Беседы» Платона — потенциальные шлягеры. Настоящая песня, например, народная всегда довольно проста в текстуре, а в чем-то даже глуповата. Фирменные шлягеры тоже не блещут интеллектуальными или какими-то иными словесными изысками. Секрет песни по-моему в тончайшей гармонии музыки и слов, а не в насилии текста над музыкой. Советская песня, подпольная и надпольная, всегда в разладе сама с собой, как в разладе с собой вся русская жизнь. Хруст побежденной гармонии слышу я во всем этом, но дисгармоничному поколению все это в кайф.
— Ну, кое в чем ты действительно прав, но я не утверждал бы это в данном случае так категорично. Форма выражения сего индивида достаточно диссонансна и не сбалансирована.
— Но вспомни наши ранние додекафонические записи — они гораздо органичнее этого антизубовного звона.
— Возможно, но нужно смотреть в корень. В парне что-то есть и со временем это может вылиться или в настоящую песню или, отслоившись от наносного увлечения «русским роком», оформиться в монолит крепкой поэзии. Но, боюсь, что тот диссонанс, что так нервирует твои зубы не даст дороги ни песне, ни поэзии. Уж больно диагноз налицо.
Я не понял тогда тайный смысл его последней фразы, вернее просто не обратил внимания. Кто же знал, что видел Он на много дней вперед, хотя осмысливая тот разговор сегодня, я понимаю, что многое было дано увидеть и мне, но почему я этого не замечал, почему?
Но вернемся к кинематографу. Весьма приятным оказалось завершение съемочной страды, когда в гостинице «Ладога», где проживали довженковцы, было устроено прощальное братание, в котором пошумел помимо прочих героев фильма и Ю.Кукин, слышанный мной еще в мохнатые годы отрочества. Слушая его, я как будто вновь ощутил запах старинных лент тип 1 и тип 2 с вечно разваливавшимися склейками, которым плохо помогала уксусная эссенция. Слушая Кукина, я вместо его глаз видел зеленые глазки этих средневековых «Айдасов», «Гинтарасов», «Тембров» и «Днипров», которые растлили не одно поколение примерных комсомольцев. И вот маяк эпохи раннего кумиризма, хотя и не близкий по музыке и по духу, но все-таки маяк пьет со мной из одной бутылки и, не попадая уже пальцами в струны, просит подыграть ему. И я 3-мя — 4-мя аккордами подыгрываю почти всякой песне маяка. «А ты неплохо играешь! — говорит в заключение маяк. — Хочешь работать со мной аккомпаниатором?» «Спасибо, — отвечаю я. — Я уже нанялся к другому». Тот же запах лент и уксусной эссенции преследовал меня и на записях Е.Клячкина, маяка, конечно, более отдаленного, чем Кукин, буквально за линией горизонта, но, как мучительно дороги иллюзии юности и все связанное с ними: ностальгия по уксусу, первым стаканам портвейна и поцелуям подо что-то загоризонтное!
Гена Зайцев на съемках «Игры с неизвестным» играл не последнюю роль в качестве историографа и живого экземпляра хиппинистской эпохи, а так же директора группы ДДТ. Перетащив Шевчука в Питер и помогая в создании нового состава ДДТ, Гена автоматически стал директором многообещающей группы и получил новую кличку: хиппи-бюрократ, которая как нельзя лучше характеризовала его в новом качестве. Так как я все чаще поминаю ДДТ, то расскажу уж о том, как мы подружились.
Первую запись тогда еще уфимского состава нам подкинул башкортостанский Джими вместе с двумя банками экспортного башкирского меда. Подслащенные медом записи нам кое в чем понравились, но совковая распевность в песнях «Не стреляй» и про летний дождь неприятно резала бескомпромиссные уши борцов за идею. Шевчук, по слухам тоже борец, правда, неизвестно за что, был уже лауреатом комсюковского конкурса «Золотой камертон», а чтобы проканать на этом конкурсе, надо было представить на него три песни, одна из которых должна была быть песней известного сов.композитора. Не знаю, что представил Ю.Ш., но лауреатом он стал. Все условия конкурса маэстро Морозов знал тоже потому, что сам получил приглашение участвовать в нем. Как и прогнувшийся с исполнением песен советских композиторов гражданин Макарчук, Шевчук априори стал для нас одним из искателей места под большевистским солнцем, в которое искатели эти плевали до поры до времени из-за малых размеров отвоеванного жизненного пространства. Мы встретились с Ю.Ш. на том же подпольном сейшене, где впервые услышали Башлачева. С крутого бодуна Шевчук пел один под гитару ни по совковски, ни по каковски, а просто хреново, что маэстро потом и высказал тому в мягкой манере в Гениной кочегарке. И только в 1987 году на фестивале в Шушарах обленинградившийся, заволосевший и порядком окрутевший он произвел благостное впечатление своим выступлением, новой питерской командой и драйвом антиобщественного напора.
С подачи Гены вскоре начались записи первого питерского альбома группы на «Мелодии» на деньги для вышеупомянутого фильма «Игра с неизвестным». Альбом вышел неказистым по звуку, так как барабаны писались прямо в зале Капеллы с 3-х секундным временем реверберации и микрофонами ловившими весь гул от барабанов в зале. Других тогда на «Мелодии» не было. Ритм гитара почти везде была моя собственная «Лид Стар», так как хорошей гитары у будущих звезд в тот момент под рукой не оказалось и это тоже не украсило общий звук. И только через год в 88 году, когда началась запись альбома «Я получил эту роль», к звуку подошли серьезно и писали и переписывали все партии без конца. После совместных съемок и записей мое знакомство с дэдэтэшниками усилилось до такой степени, что мы начали репетиции моей программы, благо Шевчук, в тот период лечивший сорванный голос, не выступал с группой и вообще отсутствовал в городе. После недолгих репетиций начались мои с ДДТ концерты в разных углах Питера, в кинотеатрах, клубах и даже в обсерватории на Пулковских высотах, где состоялся очень приличный концерт, на который заявился бритый наголо и пьяный Шевчук с бритым наполовину пьяным А.Васильевым, по кличке «худой» — гитарой ритм, из-за опоздания которого концерт чуть было не сорвался. Зато на песне «Кретин» недобритый с кровавыми порезами на голове, Андрюха, специально высвеченный прожектором, производил потрясающее впечатление. А затем я поехал на гастроли по Дальнему Востоку. Во Владивостоке выступали в таком порядке: открывал концерт и час метелил я, затем еще час свирепствовал примазавшийся к ДДТ хитрый Ляпин и закрывал концерт Шевчук. А подыгрывала всем одна и та же ритм секция: барабаны — И.Доценко, бас — В.Курылев, вторая гитара — А.Васильев. Только на Ляпине Андрюха — «худой» часок передыхал, а на Шевчуке на сцене появлялся Н.Зайцев. На Камчатке я сидел за пультом, как звукорежиссер и выжимал звук из разнокалиберной камчатской аппаратуры, вовсе не приспособленной для звукоизвлечения. Гастроли оказались весьма напряженными и во Владике я чуть было не закончил эту инкарнацию с гитарой в одной руке и микрофоном в другой, прошитый от микрофона к гитаре эл.током. Но инкарнацию продолжил «худой», выдернувший гитарный провод из усилителя и разорвавший чересчур напрягшуюся кармическую цепь. Пронесясь, как летучая мышь по мерцающему фосфорическим светом знакомому тоннелю, я кубарем влетел в первые попавшиеся двери и, с треском высадив их, открыл глаза в углу сцены, где валялся до этого в корчах, опутанный гитарными и микрофонными проводами. Первое, что я увидел — было лицо маэстро. Я ничуть не удивился этому, так как мне показалось, что я вернулся в прошлое и опоминаюсь после того удара током в 1971 году. За ним стояла где-то виденная мной женщина, красивая и странная, но лицо ее, постепенно удаляясь, исчезло в толпе людей, окруживших меня.
— Ты как, в порядке? — спросил я его.
— Я-то в порядке, — ответил маэстро, вдруг превращаясь в Вадика Курылева, которого память моя в 1971 года еще в себе не держала, — а ты-то живой?
От изумления я на время потерял дар речи, а когда он наконец вернулся, то заодно вернул и меня в 1988 год.
— Ничего, все о'кей, — ответил я Вадику, — мне даже понравилось, подзарядил аккумуляторы, только пальцы опять обжег. — А сам незаметно оглядывая столпившихся вокруг, искал глазами ту прекрасную и странную незнакомку. Но ее нигде не было.
Сразу после Дальнего Востока состоялась поездка в город Великие Луки, где мне пришлось выдержать беспрецедентный 3-х часовой рок-н-ролльный марафон из-за того, что два концерта, дневной и вечерний, шли с перерывом в 15 минут, а уговор был кричать по полтора часа в каждом. Ох и сорвал я тогда глотку. Зато публика не жалела медных денег и значков, дождем летевших на сцену, а какой-то фанат, когда я играл соло спиной к залу даже вылез на сцену и бросился мне на спину. После концерта фаны долго не отпускали меня, подсовывая для автографа фотографии Гребенщикова и Кинчева. «Да нам все равно, — отвечали нетребовательные великолукцы, — главное, чтоб из Питера был и рок ломал». И последним выступлением в составе ДДТ оказался 6-ой рок-фестиваль 88 года на зимнем стадионе, где игра и звук были почти безукоризненны. Записью этого концерта я положил начало собственной дискографии, не слабой уже с первого альбома.
Моя дружба с ребятами из ДДТ не исчерпывалась одними музыкальными интересами, потому что помимо профессионального мастерства каждый из них представлял любопытный человеческий характер. Чего стоил один только Никита Зайцев, по кличке Зольцман, которого я увидел первый раз на сцене еще в начале 70-х годов, играющего на эл.скрипке в группе «Колокол». Побывав за наркоту «на зоне» и умудрившись опытом еще и в этой области, Никита чудесным образом находил общий язык с самыми странными личностями и представителями власти. Помню один случай, когда его, буйного во хмелю, скрутили менты при посадке в самолет. То ли в Уфе это было, то ли в Челябинске, перестройка еще только раскручивалась и менты злы на рокеров были, как голодные волкодавы. Увели Никиту под белые руки, а мы сели в самолет, от которого уже убрали трап, задраили двери и двинулся он потихоньку на взлетную полосу. Вдруг тормозит наш аэроплан, двери снова открываются и в иллюминаторы мы видим такую фантастическую картину. Едет к нам опять самолетный трап в сопровождении милицейской машины, а на вершине его стоит со скрипкой у подбородка Никита и наяривает что-то плясовое, как бешеный. Играя влез он в самолет и заснул тут же в первом свободном кресле. Чем он пронял аэродромных вертухаев, так и осталось для нас загадкой, но подобные случаи приключались с ним через день. Путешествия, приключения и совместные гулянья на некоторое время сгладили идеологическую разноголосицу музыкальных и бихейвиористских тенденций между мной и ДДТ, но, конечно, только на время. По возвращении с гастролей, наконец был дописан альбом «Я получил эту роль», причем сами дэдэтэшники так намучились с ним, что, забыв записать соло и бэк вокал в песне «Конвейер», поющие члены группы разъехались, кто куда. Пришлось мне в компании с Ляпиным, Доценко и Мурзиком (А.Муратов) орать в припевах: «Брейк данс, брейк, брейк данс», а потом Ляпину доигрывать соло опять на моей «Лид Стар». Апофеозом дружбы с ДДТ и Ляпиным стал мой день рождения, на котором в 16-ти метровую комнатку однокомнатной квартиры втиснулись музыканты из трех групп и разного народа человек 25-30. Но после крещендо в музыке, как известно, следует диминуэндо. С трансформацией ДДТ из андеграундной рок-группы в одну из звезд советской эстрады, а также «совесть русского рока», все чаще сбивающуюся на эстрадно-танцевальные ритмы, пути наши разошлись. Но и после диминуэндо и коды я продолжал еще сотрудничать с И.Доценко и А.Муратовым, а В.Курылева самолично продюсировал и писал два его сольных магнитофонных альбома — «Тусклое солнце» 1988 г. и «Никто» 1990 г. С милейшим и мультиинструментированным Вадиком я также много выступал на сцене в акустических дуэтах, трио и квартетах, пока Вадик не скрылся в Москве-городе в тумане разных обстоятельств.
Приятным сюрпризом для меня оказалась программа ДДТ-92 года «Черный пес Петербург», все новые песни которой звучали не эстрадно, а по-старому, по-роковому. И я принял приглашение группы на гастроли в городах Петербург-Минск-Киев-Москва посидеть за пультом в зале в качестве звукорежиссера. Кстати, вместо Н.Зайцева в этой программе играл АЛяпин и состав мастеров: Шевчук, Ляпин, Морозов напомнил всем 4-х летней давности поездку по дальневосточному региону. Гастроли прошли успешно. Звук был неплохой, а иногда и просто отличный, а что еще нужно настоящему рокеру?... А абсолютно правильным ответом я считаю такой: удовлетворение мастера от богоподобного воплощения своего мастерства.
Я несколько отвлекся от судьбы Г.Зайцева и поэтому вновь вернусь к нему. Превратившись из простого хиппи в «хиппи -бюрократа», Гена стал действительно в чем-то оправдывать свой псевдоним; из-за его неуступчивости в деловых и финансовых вопросах часто случались разные осечки и именно из-за денег сорвались два моих сольных концерта. А концерты были устроены неплохо и уже распроданы билеты, один в тогдашнем училище Серова, а ныне Рериха, а другой, кажись, в кораблестроительном институте. По Гениной нерасторопности не состоялась и какая-то неслабая гастроль. Зато в В.Луках за два полуторачасовых концерта высокопробного рока каждый из членов группы получил всего по 70 руб. Негибкость мышления и осечки в финансовых делах ДДТ, вынудили группу, уже после моего ухода из нее, отказаться от Гениных услуг и это было трагедией, наподобие той, что случилась при создании рок-клуба. На сбор группы, где должна была состояться прощальная беседа с Геной, Шевчук не пришел, так как не мог смотреть в отчаянные глаза Гены,— глаза человека, приютившего его после Уфы, помогшего обосноваться в Питере и выгоняемого в апофеозе славы и коммерческого успеха группы. С тех пор я встречался с Геной нечасто и слышал, что от музыки он отошел вовсе. Грустная история, но весьма распространенная.
В видеофильм-концерт «Оттепель» 1989 г. я попал автоматически, всего лишь выступив в одном с ДДТ концерте 1988 г. в манеже, переделанном большевиками в зимний стадион. Концерт я начал с «Баллады о храме», песни, посвященной событиям 1 марта 1881 г., когда Александр II, приняв в этом самом манеже последний в своей жизни парад, выехал в карете на набережную Екатерининского канала. Перед ним поблескивали купола храма Спаса на Крови и император в изумлении протирал глаза, ибо вчера еще никакого храма здесь не было. И на полном скаку он въехал прямо под сень золотых и разноцветных куполов и вознесся из-под них в небо в торжественном грохоте и дыму святого народовольческого динамита.
Съемки концерта, как всегда поражали изысканностью и точностью ракурсов и, к примеру, в момент, когда я изливался в крутом соло, припав к полу на одно колено, камера наезжала на басиста Курылева, а там, где надо было бы показать группу, снимали меня, уступившего первый план своему бэнду. Доснимался фильм на студии во время записи ДДТ и на плэйере возле храма, где я, поглядывая на купола, бренчу под студийную фонограмму «Баллады». Съемки проходили так одухотворенно, что когда одна из участниц съемочной группы внезапно присела на корточки на мостике возле храма и с наслаждением изобразившемся на ее честном славянском лице напрудила сквозь джинсы целое озеро под собой, никто, кроме меня, не обратил на это особого внимания. И действительно, что там какое-то озерцо возле храма по сравнению с Финским заливом!
Чтобы совсем уж добить тему кино, расскажу еще о том, как «народный» режиссер Г.Убегалов, снявший на народные, без булды и кавычек, деньги фильм с лагерным поносом, прошу извинения, проносом с подачи В.Михеева, ставшего к тому времени членом банды «ОГПУ им. Ю.Морозова», пригласил меня в гости. Предметом гостевания был вопрос о пригодности меня на главную роль в следующий фильм Убегалова на этот раз с эротическим поносом, еще раз извиняюсь, проносом. Я должен был играть роль фотографа в одной из сцен, то ли совместного купания в ванне, то ли в скачке нагишом по дикой сибирской тундре, узнавшего вдруг в одной из юных вакханок свою бабушку по прошлой инкарнации. Роль мне очень понравилась и я изъявил желание сниматься хоть завтра, но... соблюдая малоизвестные советским режиссерам художественные принципы. Тут Убегалов, осматривавший меня, как лошадь на базаре, насторожился и спросил, видел ли я предыдущий его фильм с лагерным поно... проносом? Но я, естественно, уберегся от этого дивного произведения, как и от многих ему подобных. Тогда между нами состоялся приблизительно такой разговор:
— А ты мог бы убить женщину, если бы она тебе изменила на твоих глазах?
— Не знаю, глядя по обстоятельствам, — раздумчиво ответствовал я.
— Ну, тогда покажи мне, что бы ты чувствовал и делал в подобной ситуации.
— Сейчас показать?
— Сейчас.
Я огляделся, комната была небольшая, вся завешанная и уставленная художественными изделиями, многие из которых изготовил сам режиссер, склонный к японской эстетике.
— Картинки жалко, — сказал я, — и коньяком я, пожалуй, хвачу об пол.
— А без рук не можешь? — встревожился режиссер.
— Не могу, разве что закричу сильно. А я же рокер, а на дворе ночь.
— Ну, хорошо, — сказал Убегалов, — это мы все сделаем на съемках, но насколько ты естественен в своих поступках, вот вопрос... (Далее идёт пошленький спич. — Прим.И.И.)
По-видимому собеседование вполне удовлетворило маэстро Убегалова, но его очень тревожили малоизвестные советским режиссерам художественные принципы, исповедуемые мной, и мы договорились, что я схожу на просмотр фильма с лагерным проносом! А после изъявлю согласие или отказ от совместной работы. Зная все наперед, но верный данному слову, я высидел целых 20 минут поно... проноса до появления В.Михеева, снимавшегося в этом фильме, где тот, ряженный, как Попандопулло, с вымазанными сажей щеками и носом, педровито закатывая глаза, произносит нелепый монолог. Зная Михеева, как неплохого музыканта и центрового хлопца, я ужаснулся тому, что сделал из него Убегалов, и ушел с просмотра и из кино вообще, как ушел от всех Лев Толстой незадолго до смерти.
Только совсем уж под занавес отшумевших и отболевших рок-потрясений в 1989 г. у меня завелся общий с группой «Паутина» менеджер и директор Шура Ляпунов, который раскручивая свою безымянную группу, пытался использовать кое какую мою, а на самом деле известность маэстро, стал подсовывать наши записи в системные отверстия радио и телевидения. Разлетелся он и в популярную тогда передачу «Взгляд», для которой якобы не существовало никаких цензурных препон. И принес он туда издевательскую вещь «День Победы», которая исполняется на фоне маршевой музыки военного духового оркестра голосом продажного совкового эстрадиста под шумовые эффекты фейерверковых взрывов, ликующие аплодисменты и жужжание самолетных моторов. Круглощекие экс-комсомольцы, а ныне несгибаемые борцы за, так называемую, «гласность», только что в штаны не наложили, отслушав этот опус. Некая Л.Пирогова, музыкальный редактор, с выпученными глазами выбежала к Ляпунову и, швырнув оземь запись, прокудахтала, что это издевательство над нашей доблестной армией, над подвигом советского народа и над ранами героев-афганцев. Это они только на экране такие смелые и бескомпромиссные, а в жизни все тот же трусливый, пугливый, закаканный совок.
В день победы над Афганистаном Матеря пропавших лейтенантов, Этот день пропах весь коноплею, С благодарностью теперь мы вспоминаем 1986 г. |
Это вечная беда Его музыки, что опережала она важные мыслительные процессы или, вернее мыслительные судороги, русского народа на 2-3 года, как закон, а на десятилетие вперед, как правило... А плыл бы он как все по течению — течению застоя, течению перестройки, течению регламентированной гласности, не кувыркался бы, да не шарахался и все было бы, как у людей хороших. И справляли бы по городам да весям не юбилеи каких-нибудь «Машин времени», а юбилей команды «Босяки», 20-ю годовщину первой на Руси металлической песни «Кретин» или 25-летие музыки к песне Amen.
Другая попытка вывода музыки Морозова из идеологического подполья была предпринята тем же неутомимым Ляпуновым и прошла почти удачно, если не принимать во внимание результат: бездарный винегрет из Его музыки и бессвязных кадров бессюжетной съемки меня на студии и дома в окружении картин жены. Шедевр этот был показан в программе «Да» С.Петербургского телевидения в 1990 г. с ведущим А.Гуницким. Такой жалкой пародии не ожидал даже я, прекрасно осведомленный о потенции родного TV. Но то, что сотворили две гениальные женщины, З.Иванкович и режиссер Т.Андреева, превзошло самые смелые ожидания. Никогда не высовываться из «ящика» и вот грохнуться из него таким способом! Как я клял себя за то, что из-за поездки в Париж не удосужился предварительно отсмотреть это тормозящее кровь зрелище. Но мир праху его. Все это уже в прошлом.
Отрывок из программы «Да!» (1990 г.) — ведущий Анатолий Гуницкий
Песни и фрагменты: «Пока живёт мечта», «Страшный мир», «Amen», «Кран»
А вообще я довольно быстро усвоил одно очень простое правило: для того, чтобы сохранить реноме интеллигентного и порядочного человека, достаточно ни под каким видом не приближаться к улице Чапыгина, где 6-ой нумер. Особенно в наше время, когда экран заполнили сытые кабаньи хари между коньячных и шампанских бутылок бесконечных банкетов, юбилеев, творческих вечеров и просто посиделок перед камерой новоявленной толстопузой элиты, способной оплатить любую стоимость телевизионной минуты. Но наблюдается следующий парадокс — любят сниматься и снимаются богатые и сытые, а смотрят эти телесвинушники те, у которых не хватает денег на покупку видео аппаратуры или, по крайней мере, кабельного TV. И они смотрят, скрипя зубами на жирную сволочь, раздобревшую от банкетной икры и бутербродов, на всех этих политиков, депутатов, рокеров, идиотов, шулеров, проституток, смотрят и что-то нехорошее мотают себе на вставший дыбом от ненависти острый пролетарский ус.